Франсоа Шаму
Гръцката цивилизация през архаичната и класическата епоха (10)

Девета глава
Изкуство по мярката на човека

За повечето от нашите съвременници шедьоврите на гръцката литература и мисъл си остават трудно достъпни поради пречката, която представлява езикът. Затова пък шедьоврите на изкуството, събрани в музеите, където те биват често експонирани с възхитителен усет, позволяват непосредствено общуване с гръцкия гений, който ги е замислил и създал. От времето на първите възторзи на Винкелман и на неговите последователи гръцките скулптури, керамика, „медальони“ и накити неизменно приличат любителите и познавачите, за което в наши дни красноречиво говорят високите цени, до които достигат предметите на публичните разпродажби. Най-малката микенска ваза, най-скромната статуетка в геометричен стил, сребърна монета или гема се купуват за невероятни суми на пазарите в Лондон, Базел и Ню Йорк. Какво да кажем тогава за по-значителните предмети — архаични и класически мраморни и бронзови скулптури или червенофигурни вази, рисувани от известен художник? Тяхната стойност днес няма цена. Това възхищение показва колко много още говори гръцкото изкуство на нашите вкусове и чувства. Но не бива да се мисли, че то ни позволява лесно да проникнем в цивилизацията, която го е създала. Въпреки че ни се представя в познати форми, неговата достъпност е само привидна. Чистата наслада, която една гръцка творба доставя на нашето око, възпитано да я разбира благодарение на вековната класическа традиция, не ни разкрива същевременно и онзи особен смисъл, който е вложен в нея. Защото това произведение на изкуството има определена задача: по правило то не е предназначено само за естетическо въздействие, а е трябвало да отговаря преди всичко на някаква практическа или религиозна потребност. Затова най-напред трябва да вникнем в дълбокия замисъл на художника, защото иначе рискуваме да изтълкуваме творбата му погрешно. Ще бъде достатъчно да приведем като пример две широко известни творби.

Прочутият барелеф „Меланхоличната Атина“, датиращ от средата на V в. и открит на атинския Акропол през 1888 г., стана причина да се изпише много мастило. И колко различни тълкования предизвика! Богинята с шлем на главата, облегната на копието си, е наведена напред към правоъгълна колонка и я гледа с известно равнодушие. Едно от предположенията беше, че Атина чете (наистина в твърде неудобно положение) стела с надпис — сметки на ковчежниците на свещеното съкровище или списък на войници, загинали на полето на честта; други смятаха, че на колонката е представен някакъв предмет или лице, но само нарисуван върху гладкия мрамор, вместо да е скулптиран както останалата сцена, така че времето е заличило този важен детайл; друг някой пожела да види в предполагаемата колонка опростения образ на стената на Акропола, която Кимон частично възобновил; някои пък я вземаха за граничен камък на светилището на богинята, която отбелязва с копието си границите на своята свещена земя. Всички тези обяснения се оказаха погрешни, както бе установено напоследък с помощта на единствения сигурен метод, състоящ се в това, да се постави съответният паметник в поредица подобни и ясно разчетени документи. Много рисунки по вази, съвременни на барелефа, позволяват наистина, без риск да сгрешим, да обясним въпросната колонка като граничен камък или терма, който отбелязвал в стадиона линията на тръгването и линията на пристигането при състезанията по бързина. Именно тази терма е привлякла вниманието на Атина, в чест, на която се провеждали Панатенейските игри и която според легендата сама участвувала в състезания по бързо бягане. Следователно богинята съвсем не е меланхолична и паметникът в същност е оброк, в който някой победител в състезанията по бягане в стадиона е накарал да изобразят божествената покровителка на игрите пред термата, символ на състезанието, в което той е победил. Това твърде прозаично обяснение променя изцяло нашето отношение към барелефа, вече лишен от тайнствеността, която дразнеше нашето любопитство. Повече не може да се поетизира за предполагаемата меланхолия на Атина; но не е ли по-добре да разберем истинския замисъл на творбата, отколкото да се самозалъгваме с неверни представи?

Друг не по-малко очебиен пример е прочутата бронзова статуя от Атинския музей, наречена „Маратонският ефеб“, която неизменно привлича интереса и възхищението на познавачите, откакто бе извлечена с рибарски мрежи край североизточния бряг на Атика няколко години след Първата световна война. Тук виждаме юноша в леко отпусната поза; лявата ръка е препъната в лакътя и обърната нагоре с дланта, в която е държал някакъв предмет, сега изчезнал; дясната ръка е вдигната, като палецът и показалецът са съединени. Кой бог или смъртен е изобразен в този шедьовър на статуарното изкуство от IV в., чиято изящна и малко небрежна поза ни навежда на мисълта за Праксител? Дали това е момче, което си играе с връвта на играчка, направена от два прилепнали кръга, която още древните са познавали и която в наше време се нарича „ю-ю“? Дали е някой млад победител, изваждаш с една ръка лентата, символ на победата му, от ковчеже, което поддържа с другата си ръка? Дали пък не върти с конец пумпал, поставен на лявата му длан? Или пък е берач на плодове, или виночерпец? Правилното решение бе намерено скоро след откриването на статуята и бе потвърдено със сигурни доказателства: изобразен е младият Хермес, който според „Омировия химн“ в чест на този бог току-що е намерил на пътя костенурка; той я е поставил на лявата си длан и щрака с пръстите на вдигнатата дясна ръка — изразителен жест, който и днешните гърци правят съвсем непринудено, за да изразят радост. Мислейки си, че след малко ще изобрети лирата и черупката на костенурката ще му послужи за резонантна кутия, младият бог простодушно се радва на творческото си вдъхновение. Това тълкуване, подкрепено от много сходни наблюдения, позволява да се обясни точно статуята с „Омировия химн за Хермес“ и възкресява около нея поетичната и свещена атмосфера, в която е била създадена; така, творбата вече не само очарова погледа ни, но е и свидетелство за религиозната мисъл на своето време.

Примерите с „Меланхоличната Атина“ и „Маратонския Хермес“ показват ясно, че трябва не само да се наслаждаваме на гръцкото изкуство от архаичната и класическата епоха, а и да го разбираме. То съвсем не е изкуство заради самото изкуство, развлечение за изтънчените, предназначено само за наслада на ума и сетивата. Художественото произведение има смисъл, то отговаря на определени потребности и намерения. Естетическите качества са дадени като допълнение към основната му функция и бихме се излъгали, ако мислим, че художникът се е стремял преди всичко да създаде красота. В същност той е искал да изработи предмет, който да отговаря на целта, за която е предназначен: храмът е дом на божеството, а след това архитектурен паметник; статуята е първо дар, а после пластична творба; купата е чаша за пиене, която добива стойност поради материала и украсата си. Това е много добре изразено от Стендал: „За древните красотата е само придатък към полезното.“ Изкуство за изкуството е теория, чужда на гръцкия дух.

* * *

Потвърждение за това намираме, когато проучваме какво място са заемали скулпторите в гръцкото общество. Славата на най-прочутите измежду тях, като Фидий, Иктин*, Зевксис* и Праксител не бива да ни подвежда. Нека не приписваме на съвременниците им онази преценка, която е дадена не толкова от тях, колкото от потомството! Ние познаваме големите творци на класическото изкуство главно от произведенията на компилаторите от римската епоха, като Плиний Стари и Павзаний, които са ползували трудовете на учените от елинистическата епоха. Тази критика на изкуството — ако въобще имаме право да я наречем така! — отразява схващането на едно време, когато вкусът към произведенията на изкуството, подхранван от дълга традиция, добил академичен и ретроспективен характер; забелязали са, че в своя труд „Периегеза“ или „Пътуване из Гърция“, писан през II в. от н.е., Павзаний, който изрежда толкова много имена на художници, не споменава за нито един, живял по-късно от II в. пр.н.е. От тази любознателност към Античността обаче почти не можем да получим сведения за това, как гърците от архаичната и класическата епоха са гледали на художниците, докато са били живи. Единствено малкото сведения, които имаме от писателите през V и IV в. — Херодот, Платон, Ксенофонт, — позволяват да се направят някои сигурни заключения, които на пръв поглед биха могли да ни изненадат.

Най-напред трябва да отбележим, че в хора на Деветте музи, дъщери на Аполон, които ръководели благородните занимания на духа, нито една не отговаря за архитектурата и изобразителните изкуства. Това е твърде показателно; то означава, че в очите на гърците работата на архитекта, живописеца* или скулптора не спада към същия вид творческа дейност като тази на поета, астронома или музиканта. Художникът е твърде много зависим от материала, който обработва, за да бъде поставен редом с онези, които си служат със звуци и думи. Каквото и възхищение да предизвикват произведенията на неговия труд, тяхното създаване съвсем не се приписва на божественото вдъхновение, което откривали у любимците на Музите; на живописеца и скулптора гледали преди всичко като на занаятчии.

Самото изобразително изкуство ни дава и друго доказателство за това. Известно е, че през римската епоха богатите ценители на изкуството (Цицерон и Плиний Млади го потвърждават) обичали да се обграждат със скулптурни портрети на големите философи, поети и оратори. Украсявали с тях библиотеките и градините си. Затова се правели многобройни копия на истинските или предполагаеми образи на Омир и Платон, на Сократ и Еврипид, на Демостен и Епикур такива, каквито ги били установили гръцките скулптори от IV в. или от елинистическата епоха. Много от тези портрети са запазени и представляват твърде интересна галерия от знаменити образи. В тази богата сбирка обаче няма нито един живописец, нито един скулптор. Разказва се, че Фидий се бил портретувал върху щита на Партенонската Атина, който украсил с релефи, в образа на легендарния скулптор Дедал, до Тезей, на когото пък дал чертите на Перикъл; но атиняните останали възмутени от тази волност, която сметнали за светотатство. Анекдотът навярно е апокрифен и всички усилия да се открие в копията на прочутия щит автентичен портрет на Фидий са останали напразни. И наистина ние не знаем нищо за образите на големите гръцки художници. Нито един, доколкото се простират нашите знания, не ни е оставил собствения си верен портрет, нито пък портрета на някой от учениците или колегите си. А и никой не е помислил да им го поиска, както не са и помислили да поставят в знак на уважение изображенията им на обществено място. Голямото възхищение, което са изпитвали към техните творби, не се е разпростирало и върху самите творци.

Това отношение може да ни учуди, но то съответствува напълно на социалната йерархия, така, както са я схващали гърците. Щом като в техните очи човекът на изкуството е преди всичко работник или, както се казва на гръцки — банаусос, той не може да очаква уважението, което заслужават хората на мисълта, не търсещи материално възнаграждение. Когато Сократ, в произведенията на Платон, говори за Фидий, той го нарича демиу̀рг, което значи „занаятчия“, „човек на занаята“, а когато споменава за живописци или скулптори, то е, за да ги сравни с хора, ловки в различните ръчни работи или техники. На друго място Платон казва, че софистът Протагор, който вземал много скъпо за уроците си, спечелил сам толкова пари, колкото Фидий и десет други скулптори, взети заедно. А и самите софисти, колкото и да били прочути, били гледани е известно неуважение, защото тяхната дейност не била безплатна. От всичко това се вижда, че художниците далеч не са заемали първо място в гръцкото общество. И все пак скромното им обществено положение не само не се е отразявало отрицателно на тяхното изкуство, но дори ги е стимулирало. Ако изкуството по същество се смята за техника, художникът трябва да се покаже вещ в своя занаят; той не би могъл и да помисли, че може да отдели вдъхновението от сръчността, нито пък че сръчността може да пречи на вдъхновението. Така неговото социално положение го предпазва от склонността към огрубяване или примитивизъм, опасността, от които днес твърде ясно съзираме.

* * *

На това поставяне на занаята на преден план, признато и от художници, и от лаици, се дължи изключително високото средно равнище на така наречените гръцки творби „от добрата епоха“. Разбира се, в тогавашна Гърция не са работили само първоразрядни майстори на изкуството. Хранилищата на нашите музеи са пълни с по-посредствени произведения на скулптурата и керамиката. Но дори и тези посредствени творби се отличават с добросъвестност на изпълнението, което отразява всеотдайното старание на художника-занаятчия и сигурната му ръка. С това се обясняват и достойнствата на големите ансамбли на декоративната скулптура, които са ни завещали гърците и които представляват преобладаващата част от запазените автентични творби на „голямата епоха“: фризът и фронтонът на съкровищницата на о. Сифнос и метопите на съкровищницата на град Атина в Делфи, метопите и фронтоните на храма на Зевс в Олимпия, метопите, фризът и фронтоните на Партенона, фризът на град Басе-Фигалия, скулптурната украса на Мавзолея в Халикарнас. Съвършено ясно е, че тези големи ансамбли са колективно дело на цяла армия от изпълнители: скулптурните работи на Партенона били завършени за петнадесет години — от 447 до 432 г., като през това време били изваяни 92-те метопи, 160-метровият фриз (с 360 фигури) и 40-те колосални статуи на фронтоните. Можем да си представим какви организационни проблеми е поставяла такава работа пред ръководителя, за когото днес вече никой не се съмнява, че е бил самият Фидий. Стотици работници са работили на строежа на Акропола — ваятели на мрамор, зидари, художници, златари, — всеки с помощниците или робите си. И въпреки това всички тези изпълнители, които са били на различна възраст и с различни способности, са съумели да се подчинят на обща дисциплина и да усвоят до такава степен стила на Фидий, че във фриза поне няма разнородност в изпълнението, а напротив, постигнато е необикновено впечатление за единство. Такова изумително постижение е възможно само ако всеки художник се откаже в името на общото дело от всякакъв стремеж към лична изява. Без голяма опасност да сгрешим, можем да предположим, че това усилие не им е тежало; всеки смятал, че трябва да упражнява занаята си, т.е. да извърши своя дял от работата според упътванията на ръководителя, а не да изтъква способностите си за сметка на останалите.

Двадесет години по-рано при строежа на храма на Зевс в Олимпия е постигнат същият блестящ резултат. Непознатият художник, който е замислил метопите и фронтоните, съумял да наложи на екипа си единството, необходимо, за да се извърши работата успешно; така са създадени тези грандиозни мраморни композиции, в които долавяме полъх от поезията на Есхил и Пиндар, и които може би са дело на Пайоний от Менде, изваял по-късно в Олимпия „Нике“ (Победата), която месенците посветили на Зевс. Още по-интересен е може би случаят с мавзолея в Халикарнас, за строежа, на който (към средата на IV в.) били повикани, както съобщават източниците, четирима прочути скулптори: Скопас*, Леохар*, Тимотей и Бриаксис*. Всеки дошъл с хората си, за да участвува в украсата на голямата монументална гробница. А ето че повече от век археолозите с всичките си познания и находчивост напразно се опитват да разпределят на еднородни групи фрагментите, намерени в развалините на паметника, за да определят кой от четиримата скулптори е изработил всеки един от тях: до такава степен тези прочути ваятели, всеки несъмнено притежаващ свой собствен маниер на работа, са съумели да подчинят личното си виждане на изискванията на общата работа! Чувство за колективен труд и уважение към занаята — това са най-важните качества на гръцкия скулптор.

Уважението към занаята изключва всякаква прибързаност при изпълнението. Когато нещо трябва да се направи добре, времето няма значение. Автентични документи дават възможност да се прецени колко грижливо са се отнасяли гръцките художници към работата си. Ние притежаваме отчасти сметките за възнагражденията, които са изплатени на скулпторите за фриза на Ерехтейона на атинския Акропол към края на V в. За една от запазените групи, състояща се от две фигури (изработени в много висок релеф) — клекнал младеж и прав мъж, — скулпторът е получил сумата 120 драхми или в продължение на четири месеца по една драхма на ден, което е средната надница на висококвалифициран работник. Групата е висока само 0,58 м и мраморът е доставен на изпълнителя. По това можем да съдим колко бавно и старателно са работили. Със същото внимание и добросъвестност се изработвали и големите бронзови статуи: подробното изследване на „Колесничаря“ в Делфи разкри твърде голямата роля на поправките, нанесени върху статуята след изливането й, за да се отстранят с изчукване дефектите по повърхността, дължащи се на въздушни мехурчета или грапавини, и по студен начин с длето да се акцентира моделировката.

Този стремеж към съвършенство се вижда и в архитектурата; колоните на дорийските сгради са били канелирани едва след съединяването на барабаните. Така постигали съвършено съвпадение на фините ръбове на каменните канелюри по цялата дължина на колоната. В храма и. Сегесте, Сицилия, датиращ от края на V в., поради непредвидени събития строежът бил прекъснат преди този етап на работата и колоните са останали с гладка повърхност. Когато особено грижливо градели някоя стена, след като нареждали редовете от каменни блокове, я изглаждали от горе на долу. Известно е каква прецизна техника е изисквало изграждането на такива стени: всеки блок бил свързван с другите чрез метални скоби, а страните на блоковете прилепвали при свързването без всякакъв луфт благодарение на грижливо издяланите с длето рамки по цялата обиколка на всеки камък. Работено е толкова точно, че при подобни разрушени зидове археолозите днес могат да определят почти сигурно първоначалното място на всеки камък.

Тази добросъвестна прецизност се вижда и в т.нар. малки изкуства, достигнали голям разцвет в Гърция през архаичната и класическата епоха. Гравьорите развили до съвършенство изкуството да издълбават в твърд камък изображения (геми) или в метал матрици за сечене на монети. Острият им поглед и сигурна ръка са придали монументален облик на тези малки шедьоври, които могат да бъдат увеличени стократно чрез фотографията, без да загубят нито правилността на пропорциите, нито изразителността на релефа — изпитание, което твърде малко други произведения на изкуството могат да издържат!

Съвременните проучвания ни позволиха да разберем по-добре сложната техника, с помощта, на която гръцкото изкуство от VI и V в. е създало някои от най-хубавите си произведения. Немски и английски химици и археолози, обединявайки усилията си в образцово сътрудничество, най-после проникнаха в тайната на прочутия черен „фирнис“, който придава на античните вази изключителната им стойност. В същност се оказа, че това не е никакъв фирнис; тъмният черен слой е получен от обикновен разтвор на глина във вода. Този колоидален разтвор е приготвен от извънредно чиста глина, която се оставя да се изпарява, докато получи гъстотата на течно желе с тъмнокафяв цвят, и после се нанася с четка върху глинения съд преди изпичането. Чрез редица последователни операции, които днес вече са ни известни, по време на изпичането този слой става черен. В пещта, загрята отначало до около 800°, става окисляване и се образува железен окис, който дава червения цвят на глината. Тогава започва втората фаза на изпичането, в която се извършва химическа редукция: грънчарят затваря повече или по-малко отвора за приток на въздух и температурата се покачва до около 945°; под влияние на въглеродния окис, който тогава се образува в голямо количество, червеният двужелезен триокис се превръща в железен окис или в трижелезен четириокис, и двата с черен цвят; присъствието на водни пари, получени от суровите дърва в пещта или от съд с течност, вкаран в пещта, улеснява реакцията. Ако процесът на изпичане бъде спрян дотук, вазите биха станали изцяло черни подобно на етруските букеро. Но тогава пристъпват към третата фаза с частична реоксидация и леко охлаждане от 945° до около 875°: отпушват отвора за излизане на газовете и по този начин допускат нов приток на въздух в пещта. Навсякъде, където глината е порьозна, железният окис или трижелезният четириокис поемат кислород и отново се превръщат в червен двужелезен триокис, но тази реакция не се извършва в онези части на вазата, които са покрити със слой глинен разтвор. Този слой поради извънредно ситните частици, от които се състои, има голяма плътност и не позволява на кислорода да проникне отново през него; така там не се извършва реоксидация и слоят си остава черен. Когато завърши изпичането, вазата е вече червена, с изключение на местата, покрити с ангобата, които си остават черни с хубав блясък. Този толкова сложен и тънък процес, до който грънчарите от квартала Керамейкос трябва да са стигнали постепенно и по пътя на опита, винаги им се струвал изпълнен с тайнственост дори когато се научили да го прилагат умело и сигурно. Понятно е, че тези майстори, работещи с огън, са призовавали божествената помощ на Хефест и Атина, свързани с общ култ в храма, погрешно наричан Тезейон*, който се издигал в квартала им.

Стремежът на гърците към виртуозно техническо майсторство проличава най-добре в златната и слоновокостна скулптура, наречена хризелефантинна. Този вид изкуство, изчезнало днес, се развивало още през архаичната епоха и достигнало апогея си в колосалните статуи на Фидий: „Зевс“ в Олимпия и „Атина Партѐнос“ на Акропола. Тези огромни статуи достигали 12 м височина. Тялото било кухо и укрепено с дървена арматура. В плочите на пода на Партенона още се вижда мястото на дебелата дъбова греда, която е поддържала арматурата на статуята на Атина Партѐнос. Върху тази арматура лежало самото тяло на статуята, изработена от скулптирано дърво. Отгоре апликирали злато и слонова кост — слоновата кост на тънки плочици залепвали на топло върху откритите части на тялото, а за дрехите, косата и другите аксесоари заковавали върху дървото златни листа, предварително декорирани чрез изчукване. Инкрустации от благородни или полублагородни камъни засилвали блясъка на очите и обогатявали някои подробности на облеклото. Можем да си представим с какви затруднения от всякакъв род се сблъсквал постоянно скулпторът при изпълнението на тази толкова сложна работа, която изисквала от него да бъде не само скулптор, но и вещ златар и ювелир. Освен това вече завършената статуя трябвало да се поддържа извънредно грижливо, за да не се разхлабят връзките и спойките, да не се отлепят или потъмнеят различните материали и да се запазят дървените части от плъхове и термити. Още при самото поставяне на статуята вземали предпазни мерки: поливали земята с вода или зехтин, за да се избегне изсушаването на дървото. В Олимпия някакво семейство, което твърдяло, че води потеклото си от Фидий, било натоварено с поддържането на статуята на Зевс; въпреки това трябвало да се правят реставрации, една, от които извършил скулпторът Дамофон* от Месене в Пелопонес през II в. пр.н.е.

Техническите постижения във всички области предизвиквали възхищението на народа. Никога гръцките художници не са били така високо ценени, както по времето, когато започнали да си служат с особени ефекти, създаващи илюзия за реални неща, които показвали майсторството на тяхната четка. Превъзнасяли например алегоричната фигура на „Пиянството“ (Мѐте), която Павзий* от IV в. представил в образа на жена, чието лице прозира през голямата чаша, от която пие; предаването на прозрачността очаровало познавачите на изкуството. Трябва да отбележим, че по същото време скулпторите от Кирена започнали да изобразяват в някои надгробни статуи с изключително майсторство полузабулени женски лица, прозиращи през тънък воал.

Така гръцкият художник ни се представя преди всичко като човек на занаята, който обича майсторската работа и е получил обучението си в традиционните техники след дълга практика. Далеч от мисълта за новаторства, той се гордее с учителя си и обича да напомня за него; двама скулптори от Аргос, които към края на VI в. работили в светилището в Олимпия и се подписали върху базата на една от своите статуи, възхваляват предшествениците си, които са им предали изкуството си. Когато древните историографи споменават някой художник, те държат много да посочат чий ученик е бил той; понятието „школа“, на което съвременната археология понякога придава прекомерно голямо значение, произхожда отчасти от това. С предаността към миналото и традициите се обяснява и онова сигурно място, което художникът е заемал в обществото. Свободен работник сред съгражданите си, член на средната класа на занаятчиите и дребните собственици, която често е представлявала истинската сила на града, той е имал всички възможности да изразява чувствата и въжделенията на едно общество, в което намирал естественото си място.

* * *

Това общество искало от него преди всичко да задоволява потребностите му в областта на религията. Антропоморфичната религия, в която култът бил тясно свързан с изображението на божеството, предявявала големи изисквания към художника. Той имал за задача да даде конкретна форма на образа, в който неговите съграждани си представяли божеството. Затова той трябвало да изучава човешкото тяло, тъй като боговете са подобни на хората, и чрез изкуството си да му придаде съвършената красота, която единствена изглежда достойна за боговете. Ето защо натуралистичното търсене и идеализацията в гръцкото изкуство са взаимно допълващи се, а не противоречащи си тенденции. Първото се изразява в стремежа, проявяващ се неизменно още в ранната архаична епоха, към истина и анатомическа вярност; в рисунките върху вазите и в скулптурата можем точно да проследим как се е развивало изображението на окото, предаването на коремните очертания и моделирането на коляното. Но в същото време художникът се стараел по интелектуален път да проникне в тайните на тялото, което изучавал. Той бил убеден, че красотата се крие в математически съотношения, рационални или ирационални, чийто закон човешкият ум е в състояние да открие. Оттук и голямото значение, което тогава придавали на понятията ритъм и симетрия, чийто точен смисъл не можем да доловим днес поради липса на прецизна дефиниция; все пак текстовете свидетелствуват, че тези понятия са служили като естетически критерии и са занимавали извънредно много самите художници.

С тези търсения са свързани и първите опити да се определи някаква система на идеалните пропорции на човешкото тяло. Такъв опит направил скулпторът Поликлет* с труда си, наречен „Канон“, т.е. „Правило“, който той илюстрирал, като изваял според тези правила една статуя, може би прочутия Дорифор* или „Копиеносец“, от която са запазени копия. Статуите на атлети, каквито постоянно ваял Поликлет, представлявали благоприятно поле за такива проучвания. Представяйки атлетите голи, скулпторът съвсем непринудено възхвалявал човешката фигура и нейното съвършенство. Поликлет е съумял да изрази възхищението, което будела у гърците мъжката красота, съчетаваща физическа сила и самообладание. Този така изразен пластичен идеал отговарял на стремленията на едно общество, за което човешката мярка е мярка за всички неща и за което човекът никъде не се изявява така всестранно, както на стадиона, където се проявяват моралните и физическите качества. Този интелектуализиран идеал е тясно свързан с действителността, която той разкрасява, облагородява и възвисява, като я подчинява на числени зависимости.

Може ли да се каже, че съвършенството на формата е задоволявало напълно гърците? Въпреки всичкото си възхищение те съзнавали неговата ограниченост; латинският ретор Квинтилиан, който е писал през I в. от н.е., но се е намирал под влиянието на старите гръцки автори, казва по този повод: „Ако Поликлет можа да даде на човешката фигура свръхестествена красота, той все пак, изглежда, не е съумял да предаде напълно божественото величие.“ Тази преценка добива пълния си смисъл, като я сравним с онази, която същият Квинтилиан е дал за Фидий; според него Фидий „някак си е обогатил традиционната религия“. От човешкия първообраз, от който изхождат и двамата скулптори, единият достига до изключително съвършенство на формите, което изглежда обаче малко студено и безплътно, а другият издига човека над природата му и му придава свръхестествено величие. Така човекоподобното изображение изразява ту хуманистичния идеал, ту божествената възвишеност.

Ако култовата статуя била основната работа за скулптора, каквато бил строежът на храма за архитекта, хората на изкуството имали и други задачи, на които се посвещавали с жар и усърдие. Тяхното участие било необходимо при украсата на религиозни сгради, надгробни паметници и култови предмети и въпреки че трябвало да се съобразяват с изискванията на отговорните власти, те намирали широко поле за своето въображение. Съкровищницата на древните митове им давала богат материал, от който те черпели и за произведенията си със светски характер. Творейки за хора, на които тези митове били близки, те нямало нужда да бъдат изчерпателни и многословни: няколко характерни черти или само надпис били достатъчни, за да се идентифицира лицето. Сигурен, че ще бъде разбран поради предварителната подготовка на своята публика, художникът можел да се насочи веднага към същественото. Оттук и пестеливостта на изразните средства в гръцките художествени произведения, в които всеки детайл има своето значение и чиято експресивна сила се крие в тяхната сдържаност. Две двойки войници подсказват за някаква битка пред Троя, както ябълката в ръката на Херакъл напомня целия епизод за Хесперидите, а окастреният дънер представлява цяла гора. Този буден и умен народ умеел да разбира и недоизреченото; той оценявал по достойнство своето изкуство, богато с алюзии и символи, което непрекъснато изисквало активното съпричастие на зрителя, говорело много с твърде пестеливи средства и широко използувало метонимията и литотеса (съкратения израз). Това изкуство се подхранвало от всекидневни наблюдения, но се стремяло да изрази трайното. То допускало патоса, но отхвърляло жестикулирането. Въпреки че могло чудесно да разкаже някоя история, то още по-охотно се стремяло да улови трайната и съкровена същност на живото същество; нищо не изразява класическа Гърция по-добре от отделната фигура, права или седнала, гола или облечена, на мъж или на жена, която мисли или бленува, или най-вече, незаета с определена мисъл или действие, живее вечен, спокоен, свободен, независим живот. Без да пренебрегва анекдота, който вазописците умеели превъзходно да използуват, гръцкото класическо изкуство обикновено си поставяло по-високи цели. То несъмнено е животрептящо и колоритно изкуство: нека не забравяме, че всички мраморни статуи били оцветявани именно за да се засили внушението за живо присъствие. Но говорейки на сетивата, то е насочено към духа и се стреми повече да удовлетвори духа, отколкото да породи приятни усещания.

Служейки на отделен човек или на града, в който човекът е мерило за всичко, гръцкият майстор придобива и утвърждава чувството за собствена личност. Гръцкото изкуство първо е открило и изявило индивидуалността на художника. Още в най-стари времена една легенда била свързана с обаятелното име на Дедал*, предтеча и покровител на скулпторите, а Сократ шеговито се хвалел, че от него произхождал родът му. Друг легендарен скулптор, Епей, минавал за строител на Троянския кон. Дори през класическата епоха някои творби все още били приписвани на единия или на другия. От тези прочути предтечи води началото си непрекъснат низ от скулптори: в края на VII в. критяните Дипойнос* и Скилис се обявили за „Дедалиди“, както направили и учениците им Тектайос и Ангелион, автори на колосалния Аполон в Делос, който Калимах видял и възпял. В Гърция най-напред възникнал обичаят скулпторите да подписват творбите си; запазени са толкова много подписи, че днес те са събрани в специални сборници, които са извънредно важен извор за историята на изкуството. Тяхното свидетелствуване допълва или потвърждава сведенията на Павзаний, който грижливо е записвал имената на прочутите скулптори, чиито статуи са му показвали. Този обичай възприели и грънчарите; през VI в. етическите керамици започнали да се подписват на най-хубавите си вази било като художници, било като грънчари. И тук документите са така многобройни, че дават солидна основа на археолозите за хронологично и стилово класиране. Амбицията на учените винаги е била да определят точно какъв е бил „маниерът“ на най-известните хора на изкуството; обстоятелството, че тези усилия са се оказали особено плодотворни в областта на рисуваната керамика, където художниците са били скромни занаятчии, показва колко благоприятни условия е създавало гръцкото общество за проявата на личния талант.

Означава ли това, че можем лесно да идентифицираме тези таланти във всички области на изкуството? За съжаление не. Така например скулптурните творби, които са запазени, все още са предимно анонимни, а намерените подписи най-често са върху празни подставки, докато литературните текстове ни дават малко сведения за големите майстори. Правят се големи усилия да се съединят парченцата на тази разпръсната мозайка, но все пак остават големи празнини и резултатите са несигурни. Що се отнася до голямата живопис, прославена през V в. от имената на Полигнот и Паразий*, и през IV в., преди Александър — от Зевксис, Евфранор* и Павзий, за нея имаме още по-нищожни сведения; далечните и несъвършени подражания, които откриваме във фреските и мозайките от римската епоха, ни карат горчиво да съжаляваме, че едно толкова блестящо изкуство, от което древните единодушно са се възхищавали, е изчезнало, без да ни остави поне една автентична творба. В замяна на това случаят е запазил много геми и монети с подписи; те показват, че не само керамиците и гравьорите са се гордеели със своето майсторство. Действително Евайнет, Кимон* и Евклид, на които дължим хубавите монети на Сиракуза от края на V в. и началото на IV в., не отстъпват по нищо на най-добрите скулптори на своето време.

Благодарение на известността, която си извоювали някои художници и скулптори, те получавали поръчки, които далеч надхвърляли рамките на родния им град и дори на областта. Това е засвидетелствувано още през архаичната епоха: през VI в. Спарта повикала архитекта Теодор* от Самос и скулптора Батиклес от Магнезия, и двамата йонийци. И обратно, малко по-късно Милет поръчал на сикионеца Канах* да извае култовата статуя за храма на Аполон. Дорийският град Кирена ценял високо етическото изкуство. Тираните на Сиракуза поръчвали изработването на своите дарове на най-различни майстори. Общогръцките светилища Делфи и Олимпия привличали с добрите си възможности за работа скулптори от всякакъв племенен произход и играели ролята на постоянна изложба на творби на изкуството. Произведенията на „малките изкуства“ — бронзови фигури и предмети, златарски изделия, теракоти, вази и тъкани материи за украса — пътували от единия до другия край на гръцкия свят и спомагали за разпространението на различните стилове и тяхното взаимно влияние. Ясно е, че при тези условия е трудно да се определи самобитността на отделните школи; тя често се губи в общото развитие на стила, което протича навсякъде доста равномерно, и под личното влияние на големите майстори, с което случаят ги е срещал. В същност онова, което ни прави най-силно впечатление, е не толкова стилът на един или друг град, колкото всеобщият интерес на гърците към изкуството. Разбира се, влиянието на някои центрове, особено на Атина, било определящо за формирането на обща естетика. Но забележителното е, че разпространението на тази естетика е било толкова бързо и резултатно: на такива отдалечени места като Кирена, Селинунт или Посейдония-Пестум са намерени шедьоври, които могат да се сравнят с най-хубавите творби от същинска Гърция. В областта на изкуството, както и на литературата, въпреки политическите различия, гърците рано осъзнали своето единство.

Керамика

Гръцките майстори са постигнали забележителни успехи в малките изкуства и по-специално в керамиката. Атическите грънчари през VI и V в. са произвели огромно количество рисувани съдове, които понякога са съперничели на бронзовите и сребърните съдове на трапезите на богатите любители както в Гърция, така и в чужбина; в Етрурия често поставяли в гробовете вази, на които покойникът държал и които, наред с други предмети, са били част от погребалния инвентар. По тази причина най-добре запазените атически вази са намерени именно в италийските некрополи. Разнообразието и изяществото на формите изпъкват ясно в няколкото екземпляра, които сме подбрали поради техните изключителни качества.

Монети

Гърците, които са създатели на монетата, си остават несравними майстори в това малко изкуство; техните гравьори са създали огромно количество шедьоври, изумителни по своето пластично богатство. Възможностите на фотографията, които допускат, без да се накърни образът, увеличение до 20 пъти, позволяват да оценим по-добре действително монументалния характер на тези дребни релефи от сребро или злато. За всеки град е било въпрос на чест да има своя монетарница и свои оригинални типове монети, които прославяли собствените му култове и митове. По този начин гръцкото монетно изкуство е запазило множество ценни за историка сведения.

Малки бронзови изделия и златарство

Образцовата старателност и добросъвестност на гръцките майстори се проявява в малките бронзови фигурки, служещи за вотивни дарове, или в бронзовите предмети с практическо предназначение, изработвани по образеца на произведенията на голямото изкуство. В златарството техниката с изчукване се прилагала при изработването на златните съдове и накити още от епохата на ранния архаизъм. Гравьорското изкуство*, което има такива постижения при украсата на монетите (понеже те са сечени с гравирана матрица) също е наследство от второто хилядолетие, когато критяните, а след това и микенците са го практикували нашироко. Гравирането на твърди камъни, предназначени за печати, продължило чак до римската епоха.

Гръцките архитектурни стилове

Оригиналните особености на гръцките ордери се виждат най-добре в техните колонади, които са често употребявани като композиционни елементи в храмовете и портиците.

Лица

От съпоставянето на тези четири женски и четири мъжки глави, подредени в хронологически ред, може да се види развитието на формите и на вкусовете в гръцкото изкуство между VI и IV в. пр.н.е.

Фидий и Праксител

Тъй като не е запазена нито една абсолютно сигурно автентична творба на двамата най-прочути гръцки скулптори, тук са репродуцирани три документа, които могат да ни дадат известна представа за тях: името на Фидий, написано саморъчно отдолу на една купа, която му принадлежала, едно непълно копие от щита на Партенонската Атина и хубавата бронзова статуя на младия Хермес, в която се чувствува Праксителевата грация.